我半岛官网·(中国)官方入口们现在怎样做文学符号学研究：从赵的文图理论说起

　　赵的专著《文学图像论》为国内文学符号学研究树立了典范，在方法论上具有深刻的启示意义。文学图像论既是文学符号学自身学理逻辑的合理发展，又是对21世纪“文学与图像”现实的有力回应。图像学视角的引入给文学符号学研究带来了诸多新质、新解。《文学图像论》更新了对语言符号性质与功能的认识，提供了对“文学是语言的艺术”的新解，从语图关系的角度重新界定文学，开辟了文学符号学研究的新领域。《文学图像论》倡导从中国文学艺术实践出发，以事实说话、用现象展示的“新实学”,理性与科学精神是其重要特点。

　　作者：李玉平，文学博士，南开大学文学院副教授，主要研究方向为文学理论与符号学。

　　2022年9月，赵的专著《文学图像论》（以下简称《文图论》）由商务印书馆出版。《文图论》是新世纪以来我国文学符号学领域最具创新性的著作之一。即使置于国际文学符号学界进行考察[1]，该书的理论贡献也毫不逊色。更为重要的是，《文图论》为国内的文学符号学研究树立了典范，在方法论上具有深刻的启示意义。

　　文学理论是现代西方符号学运动的中心之一，文学符号学研究在西方有着近百年的发展历史，第二次世界大战以来其发展更是蔚为大观。扬•穆卡若夫斯基（Jan Mukarovsky）、罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）、尤瑞·洛特曼（Yuri Lotman）、阿尔吉达斯•朱利安•格雷马斯（AlgirdasJulienGreimas）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、朱丽亚·克里斯蒂娃（Juliakristeva）、安伯托·艾柯（Umberto Eco）、米歇尔·里法泰尔（Michael Riffaterre）等一批杰出符号学家的原创性论著奠定了该学科的坚实基础。[2]20世纪70至80年代，文学符号学迎来了其最为鼎盛的时期。无需回避的一个事实是，20世纪90年代以降，文学符号学研究在西方学界逐渐式微——无论之于符号学抑或文学理论，它都淡出了学者们的中心视野。

　　进入新世纪，西方的文学符号学论著大致可分为三类：一是运用现代符号学创始人索绪尔、皮尔斯的符号学理论阐发文学符号的独特性。譬如：丹麦学者乔根·迪内斯·约翰森（Jorgen Dines Johansen）的英文专著《文学话语：文学的符号学—语用学路径》（Literary Discourse: A Semiotic-Pragmatic Approach to Literature, 2002）以皮尔斯的逻辑符号学和哈贝马斯的普遍语用学为理论框架对文学话语进行创新型研究；二是文学符号学研究的论文结集，一般不具有系统性。譬如：美国学者斯科特·辛普金斯（Scott Simpkins）的个人论文集《文学符号学：批判的路径》（Literary Semiotics: A Critical Approach，2001），采用批判符号学的视角探讨了文学阐释的基本问题。芬兰学者哈里·维沃（Harri Veivo）等主编的论文集《再思文学符号学》（Redefining Literary Semiotics, 2009）收入了美国、加拿大、丹麦、瑞士、芬兰、奥地利、捷克等国10余位学者文学符号学研究的最新成果；三是采用符号学理论对具体的作家作品进行分析。譬如：土耳其学者穆拉特·卡莱利奥卢（Murat Kalelioğlu）的专著《乔治·奥威尔1984语义世界的文学符号学研究》（A Literary Semiotics Approach to the Semantic Universe of George Orwell’sNineteen Eighty-Four, 2019）。以上三类文学符号学论著中，第一类最具理论性与创新性，但此类著作所占比重最小。

　　文学符号学的研究一般有两种路径：第一种是从符号学出发研究文学，文学符号学在此作为总体符号学的一个部门。乔根·迪内斯·约翰森的《文学话语》即属此类，作者在该书之前已出版过《对话式符指过程：论符号与意义》（Dialogic Semiosis: An Essay on Signs and Meanings）、《使用中的符号：符号学导论》（Signs in Use:An Introduction to Semiotics）等专门的符号学论著。这一路径的优势在于其异常自觉的符号学意识；缺点是阐发具体的文学现象时，偶有隔鞋搔痒之处，不太接地气。第二种是立足于文学的历史与现实，从文学出发，研究中援用符号学的理论资源。此种路径瞄准的是符号学方法的“上手性”，对符号学的把握很难称得上系统、全面，但若做得好的话，则对现存符号学理论有补充与修正之效。

　　《文图论》属于文学符号学研究的第二种路径。赵在其文学形式研究告一段落之后，将图像学视域引入文学研究，提出文学图像论，开辟了文学符号学研究的新领域。

　　早在1941年，“文学符号学八大家”之一的捷克文学理论家扬•穆卡若夫斯基就发表了《在文学与视觉艺术之间》（“Between Literature and Visual Arts”）一文[3]。穆氏主张从比较文学过渡到比较艺术研究。“从某一文学作品中的个体因素到文学与其他艺术，我们需要一把未曾断裂的标尺来衡量这两极之间的关联与张力；只有对诸种力量的多元层累图式进行总体考察才能产生一幅对于作为一种艺术之文学的‘内部’发展的完整图景。”（Mukařovský,1977，p. 208）在这一理论视野的烛照下，穆氏敏锐地觉察到文学与视觉艺术比较研究具有极为重要的学术价值。尽管穆卡若夫斯基未能就此建立系统的理论框架，但是他阐发了其中诸多有意义的研究空间：文学才能与绘画天赋在同一艺术家身上的完美结合，文学史采用视觉艺术史的分期，同一艺术思潮在文学与视觉艺术中的流行等等。令人遗憾的是，半个多世纪以来，穆卡若夫斯基关于文学与视觉艺术比较研究的远见卓识未能受到文学符号学界的足够重视。如此看来，文学与图像研究要想引发学界的密切关注尚待外在环境的变化与特定契机的触发。

　　“21世纪或将是‘文学与图像’的世纪，‘文学与图像’或将成为21世纪文学理论的基本母题。”（赵，2022b，p.6）赵文学图像论的提出可谓恰逢其时，它既是文学符号学自身学理逻辑的合理发展，又是对21世纪“文学与图像”现实的有力回应。

　　符号学天然蕴含着比较之义。符号学“尽可能把所有表意的媒介（语言、文字、图像、乐音、物件、姿势等等）归化为记号（sign），把这些记号的形成及运作过程找出来，作系统性的了解，一方面加以比较，一方面更寻求其共同的表意过程”（古添洪，1984，p.19）。比较符号学乃文学符号学的题中应有之义：一方面，意欲认清文学符号的独特性，必然要使之与图像、乐音、物件、姿势等符号进行比较，其跨学科特点自不待言；另方面，文学作为人类共同的精神文化现象，必定需跨越不同的民族、地域，彰显其跨文化意义。故此，《文图论》英文版的副标题“中国传统文学艺术的比较符号学研究”（Comparative Semiotic Studies on Chinese Traditional LiteratureandArts）可谓深得文学符号学之三昧。

　　跨学科、跨文化是当前学界的时髦词儿，众多的研究都以“跨学科”“跨文化”相标榜。文学符号学的“跨学科”以“发现新问题”为圭臬。“今天的‘跨学科’已不同于传统的‘文史一家’，其中最关键的在于能否在不同的学科之间发现‘新问题’……真正的、现代意义上的跨学科是‘发现新问题’作为首要标准。”（赵，2022b，p.20）

　　文学符号学乃是总体符号学之下的部门符号学，传统的文学符号学是语言中心的产物。以索绪尔符号学为研究路径的文学符号学自然是语言中心的，因为索绪尔的符号学本身就是以语言符号为基础建立的。以20世纪70年代至80年代文学符号学鼎盛时期的标志性著作——意大利学者玛丽亚·科尔蒂（Maria Corti）的《文学符号学导论》（Corti，1978）为例，全书共分文学与传播、发送者与接受者、语言空间、超符号（Hypersign）、文类与符码化等五章。该书阐发文学符号时以结构主义符号学为理论框架，关涉语言学、传播学、社会学等跨学科内容，基本不涉及图像问题。

　　文学是语言的艺术，文学的媒介是语言。文学符号学的语言中心本身并无问题——“大凡将语言作为文学之本体存在的文学研究，都在文论史上留下了货真价实的遗产”（赵，2022b，p.27）。语言与文学似乎有着一种天然的同构关系。结构主义的文学符号学将语言学的研究成果推广到文学研究，确实带来了诸多新思路、新发现，但是其中的很多类推失之简单，没有充分考虑到文学的独特性与丰富性。在结构主义文学符号学那里，符号系统代替作者，成为文学文本意义的源泉。语言被看作是不依赖于外在现实的独立之系统；文学则被视为一种自我生成、自我规范、自我指涉的系统。结构主义者的任务是追寻决定文本意义的结构系统，它不关注“文本是怎么建构起来的”“作者的意图是什么”等生产性问题。

　　建立在句子—文本类推基础上的结构主义文学符号学致力于发现文学的语言系统。为了找到这一系统，丰富多彩的文学作品被简化、压缩、变形，以适应寻求抽象模式的需要。列维斯特劳斯的神话研究、普罗普的民间故事研究与格雷马斯的符号矩阵文学分析都难逃粗暴简化文学作品的命运。事实上，当时的语言学并不能为大于句子的语言单位提供有效的分析模式。也就是说，语言学的分析主要限于字词与句子，比句子大的话语、文本等单位早已超出了语言学的基本范围，传统的语言学分析在此便捉襟见肘了。正如斯坦因·奥森（Stein H. Olsen）所言：“句子—文本类推模式中，谈论单词、句子或言谈（utterance）的意义是可能的，但谈论文本的意义则是无意义和没有效果的。”(Olsen，1982，p.17)“文学是语言的艺术”并非意味着语言是文学的全部，决不能将文学研究等同于语言学研究。

　　文学图像论是文学符号学跨学科研究中发现的新问题，它重新回归“文学是语言的艺术”这一古老而经典的命题。需要指出的是，文学图像论视域中的“语言”早已超越结构主义意义上的语言，并将封闭的结构再度打开。那么，《文图论》一书引入图像学视角，由此给文学符号学带来哪些新质、新解呢？

　　如前所述，语言学是文学符号学的基础学科。对语言符号的认识深度直接决定了文学符号学的理论高度。就语言研究语言，很难认清语言符号的独特性，语言学有其自身的盲点。《文图论》借助跨学科的视野，将语言符号与图像符号做比较研究，从而深刻揭橥了语言符号的性质与功能——语言是实指符号，图像是虚指符号。能指与所指关系的“任意性”造就了语言的实指性；“相似性”原则决定了图像的隐喻本质与虚指性。在此基础上，作者提出了语言与图像互相模仿中的“顺势”“逆势”之别。图像艺术对于语言艺术的模仿是“顺势而为”，成功者众；语言艺术对于图像艺术的模仿则是“逆势而上”，成功者寡。

　　语言与图像的虚实之别是《文图论》重要的跨学科发现，其英译本将“实指”译为real reference，“虚指”译为virtual reference是极为精到的。光学上的“实像”“虚像”就分别译为real image、virtual image。随着我们的视野从人文跨越到科学领域，便会发现若干与此相应的例子与佐证。譬如：我们的数学课到高中阶段时，会引入与“实数”相对的“虚数”概念。我们知道，单位虚数表示为i，i即虚数英语表达“imaginary number”第一个单词的首字母。由此可见，“虚”与“image”“imaginary”，“虚”与图像确实是紧密联系在一起的。（曹则贤，2019，p.6）

　　《文图论》回归文学理论的经典命题并立足于“传媒时代”的文学现实，对“文学是语言的艺术”提出新解。“文学作为语言的艺术，属于语言行为的高精形态；它不仅具有一般语言的性质，更在于它还是‘艺术的’‘超语言的’。”（赵，2022b，p.316）苏联符号学家洛特曼认为：“文学操用的是一种特殊的语言，它作为第二模塑系统上置于自然语言。”（Lotman，1977，p.21）自然语言已经对现实世界作了首度模塑，把现实世界纳入其模塑里。文学作为上置于自然语言的二度模塑系统，则是对已为自然语言模塑了的世界作二度的模塑，从而把模塑系统的世界再度打开。“文学作为语言的艺术，‘语言’和‘艺术’才是文学的血亲”（赵，2022b，p.12）。洛特曼厘清了文学与语言的关系，但尚未涉及文学与艺术（图像）的关系。

　　文学图像论提出“文学坐标系的球体结构”，对我国新时期以来影响甚巨的艾布拉姆斯“文学坐标系”予以修正。“在这一新的立体结构图中，艾布拉姆斯的‘文学坐标系’居于中间部位，‘语言作品’及其与‘艺术家’‘受众’和‘世界’三要素构成的平面图位于它的前方，‘艺术作品’及其与‘艺术家’‘受众’和‘世界’三要素构成的平面图位于它的后方。将这三个平面图‘缝合’在一起，也就生成了一个酷似球体的新的关系结构图。”（赵，2022b，p.12）“文学坐标系的球体结构”是对亚里斯多德文学观的现代发展，是相对完整的文学观念系统。

　　文学图像论秉持新的文学观，从语图关系的角度重新界定文学。如前所述，语言是实指符号，图像是虚指符号。“语言实指和语象虚指的交互变体而成就了文学。”（赵，2022b，p.107）语言进入艺术世界，从“字面义”向“语象义”的延宕，意味着语言从实指向虚指的延宕。“语言滑向艺术世界的过程，最根本的就是它被图像化的过程；语言的图像化就是语言的虚指化和艺术化。”（赵，2022b，p.102）

　　文学图像论宣称：“文学作为语言的艺术，是一种‘象思维’的语言，更是经由图像和世界发生逻辑联系。”（赵，2022b，p.7）在文学符号学传统的语言中心之外，它又为其增添了新的副中心——图像。图像副中心的引入，其意义不限于文学符号与图像符号的比较研究，更重要的是将文学符号视为语言的图像化之产物，探索语象与图像的复杂关系。语言艺术与图像艺术之间存在着意义的罅隙。然而每种艺术的“缺憾”便成为其寻求突破的建构原则。语言艺术追求图像性和感觉的呈现，“可视的写作”成为传统的主题；图像艺术诉诸意义生成的指示与规约形式，追求语言式的分节。

　　在文学图像论这全一新视野的烛照下，文学符号学领域许多有意义的研究空间顿时浮出水面：我们既可以研究西方的艺格敷词（ekphrasis）、图像诗，中国的题画诗、绣像小说等特定的文类，还可以探索文学中身体语言（body language）的图像性、后现代小说中的景物描写。就创作思潮而言，很多都是跨艺术（interarts）的。有西方学者宣称：“现代诗是由画家发明的。”此言不虚，现代主义文学（特别是诗歌）的很多创作手法——譬如：拼贴、错位等——均源自绘画。从作者的身份考察，很多文学作品的作者身兼作家、画家双重身份，中外诗歌史上更是不乏“作为画家的诗人”，譬如：英国的布莱克（William Blake），中国古代的王维、当代的伊蕾等等。着眼于文学图像论，诗人的绘画作品不啻是打开他们诗作的一把独辟蹊径的钥匙。

　　之于文学符号学，“‘文学图像论’这片沃土，只展现眼前的一条地平线；它真实地存在，却如此遥远”（赵，2022b，p.325），召唤着更多的学者奔赴前方。

　　文学符号学作为一门年轻的人文学科，它的发展与完善需要源源不断地汲取古今中外一切优秀的人类文化成果。《文图论》在中国古代与西方学术资源的活用方面堪称楷模，对我们从事文学符号学研究具有典范意义。

　　文学符号学乃舶来的学科，充分消化、吸收西方的学术资源是我们研究的起点。文学图像论的提出正是建立在广泛吸收、借鉴西方的语言学、符号学、图像学、现象学、艺术史等跨学科资源的基础之上。《文图论》对西方学术资源的运用并非寻章摘句式的生搬硬套，而是深度消化吸收之后的化用与升华。

　　“语象”作为文学图像论最重要的概念之一，是其研究展开的基点与肯綮。正如《文图论》所示，“语象”（verbalicon）一词源出于美国文学理论家维姆萨特（W. K. Wimsatt）的论文集《语象：诗歌意义研究》（TheVerbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry）。吊诡的是，“语象”仅仅是作为书名对该书内容的概括，书中既无标题含有“语象”的论文，也无对“语象”含义较为详尽的阐发。作者只是在导论前，寥寥几行文字自成一页，对该书名做了一则简要的说明：

　　术语“icon”今日被符号学家用来指称语言符号（verbal sign），它在某种程度上分享或相似于所指对象的特性。这一术语在更为常用的意义上指视觉形象（visual image），特别是宗教象征（religious symbol）。视觉形象最充分地实现其语言能力，不仅是一幅鲜明的图像（image一词最为常用的现代意义），更是一种在隐喻与象征维度上对现实的阐释。故名“语象”（verbal icon）。(Wimsatt，1954, p.X)

　　术语“语象”乃维姆萨特于1950年代首先创立固然不假，但他并未对这一术语给予充分重视，做出详尽阐释。可以想见，在“新批评”的理论中“语象”也不会占有重要的位置。半个多世纪后，赵对“语象”这一日渐被人淡忘的“新批评”术语进行创造性的阐发，为其注入新的生命力，使之成为文学图像论最重要的核心概念。

　　在《文图论》中，“语象”早已超越维姆萨特书中的简单含义，成为一个极具学术价值与可阐发空间的关键性概念。“语象”与“图像”一起构成文学图像论的基本范畴：前者是心理的、想象的，后者是物理的、可视的；由“语象”到“图像”正是由不可见变为可见。“文学的图像呈现必定来自作品的‘语象’蕴涵，或者说‘文学语象’是‘文学图像’的生成之源，而‘文学的图像化’说到底是‘语象的图像化’。”（赵，2022b，p.15）语言描绘的图像并非物理世界的图像，而是通过语言描述唤起了图像的联想，是诉诸读者想象中的图像，即文学的“语象”。读者“视觉地”阅读文学的过程中，“语象”与“物像”相互唤起、相互联想和相互模仿，从而实现文学与图像的“统觉共享”。《文图论》用一章的篇幅专门探讨了文学成像的问题。“语象”的破解不仅有赖于文学符号学的相关成果，还需要语言学、认知心理学、神经科学、现象学等跨学科研究成果的支撑。我们可以大胆地预测，“语象”及其相关问题的探讨必将成为今后文学与图像研究中最具生命力的领域之一。

　　《文图论》善于对西方学术资源点石成金、化用升华，抽绎出具有普遍意义的理论命题，对文学符号进行创造性的阐发。作者从莱辛的《拉奥孔》发现语图互仿的“逆势”与“顺势”，从梅洛-庞蒂的图像现象学引申出“图说”的“皮相之见”等等，都可作如是观，在此不再赘述。

　　“任何西方的、异域的理论，只有和中国本土经验相结合才有意义；同义反复，任何中国的本土经验，只有大胆借鉴西学，才易于发现固有材料中的新问题，进而生长出属于我们自己的问题域。”（赵，2019, p.4）中国古代的文化思想与文学艺术作品是《文图论》另一重要的理论滋养与学术资源。《文图论》以现代人文科学的眼光重新审视中国古代的文化思想，激活其中蕴藏着的宝贵理论资源；中国传统文学艺术的实践为《文图论》提供了丰富的本土经验，有助于文学与图像问题的深度理解。书中许多独创性的概念——譬如：实指、虚指，顺势、逆势，可名、可悦等等——即取义于中国传统典籍，有着深厚的文化内涵和哲学意味。

　　第六章探讨文学成像问题时，作者从明末清初著名画家石涛的“一画”论谈起。石涛提出“一画之法立而万物著矣”，将“一画”视为绘画的起源与本根。究竟何为“一画”？作者认为：“石涛‘一画’大体包括三方面涵义，除起源意义上的‘第一画’外，还有结构意义上的‘每一画’（一笔一画），以及风格意义上的‘这一画’。”（赵，2022b，p.178）石涛将“一画”与“从于心”“自我立”联系起来。作者从中敏锐地读出“一画”所蕴含的天人揖别与天人际会之双重含义，进而揭示石涛“一画”论的符号学意义：“一画’作为人类意识萌生的表征，同时也是人类‘以图表意’‘以图言说’的最初启蒙，即用图像编织杂乱的外部世界，‘图说’自己的所见所闻、所触所为、所思所信。”（赵，2022b，p.176）

　　《文图论》运用现代学术方法，重新审视中国传统的文学艺术与学术思想——方法是现代科学的，对象材料是（原汁原味）中国古代的——提炼出具有普遍意义的理论，为世界符号学的发展做出中国学者独特的贡献。

　　此“实学”主要是指：1.文学研究一定要直面现实，力戒空谈；尤其是文艺理论，要立足于为整个文学学术直面现实提供“理论工具”。2.文学研究要深耕本土，要自觉地借鉴现代理论激活传统，在这一过程中自然而然地生成与世界交流的线.研究方法要持之有据，在注重逻辑推理的同时更要注重“用事实说话”、用现象展示，不能将文艺理论做成玄学。4.不间断地反思我们的研究有什么意义，对不同的研究路数反复权衡利弊得失、价值轻重大小。（2022a，p.27）

　　符号学研究很容易走向两个极端：一是大而空的理论玄学，一是繁琐的形式化游戏。因此，文学符号学更需要践行“新实学”。在这方面，文学图像论作为“背靠历史、立足现实、面向未来的‘新学’”（赵，2022b，p.10），给我们提供了学习的榜样。

　　《文图论》除引论、余论之外，共分九章：前六章为理论论述部分，依次阐发了文学与图像、语图互仿、语图指称、语图传播、语图在场、文学成像等问题；后三章为案例研究部分，深入解析了诗歌图像、小说插图、文学书像等典型个案。全书历史与逻辑相统一、理论与实践相结合，是文学符号学研究“新实学”精神的完美体现。

　　以事实说话、用现象展示是《文图论》阐述理论问题的重要特点，我们只要浏览一下该书第二至五章的开头部分便可直观地体会到这一特点。上述几章分别以中国古代诗画互仿中的“非对称性”现象、影像系统发生故障时的视听经验、丰田与吉利的知识产权纠纷案、东非野生动物大迁徙的央视直播等日常生活、艺术史或传媒领域的具体现象起笔，然后从现象中抽丝剥茧地抽绎出本章所要论述的理论问题。读者跟随作者对现象与事实的娓娓道来，恰到好处、自然而然地切入到深奥话题的探讨中。

　　文学图像论不仅着眼于文学符号学的理论创新，而且在文学符号的阐释实践中表现出了极为强大的阐释能力。实际上，《文图论》的后三章即是对诗歌图像、小说插图、文学书像等个案的全新阐释。尽管诗歌图像、小说插图、文学书像都不是具体的文学符号，但我们可以将其视为文类（genre）意义上的个案。

　　具体的文学案例、图像个案在《文图论》中更是随处可见，全书深入浅出、图文并茂、异常好读，丝毫没有一般理论书所习见的高玄抽象、枯燥乏味、佶屈聱牙之弊。譬如：第一章论述“语象和图像的统觉共享”时，作者首先从鲁迅小说《补天》中的一段场景描写入手，通过对其“语象”色彩的独到分析，从而揭示了“黑白对比其实是整个鲁迅小说语象的基本色调”（赵，2022b，p.41）。作者的探索并未就此停止，而是进一步追寻鲁迅小说“版画风格”与其美术活动之间的密切关联——“版画的黑白逻辑所隐喻的是非分明和批判精神，和鲁迅的语言叙事和文学理想一脉相承。”（赵，2022b，p.44）再如，第七章论述诗意图对源诗诗意的“再现”与“例证”时，作者通过对乔仲常的《后赤壁赋图》与苏轼的《后赤壁赋》进行语图比较研究，概括出“非动似动”“写意抒情”“视角置换”“无中生有”“虚实并列”等五种编码方式。

　　践行从中国文学艺术实践出发，以事实说话、用现象展示的“新实学”丝毫没有削弱《文图论》本身的理论价值与普适意义。符号学作为人文科学的普遍语义学，是最具理论性的学科。前国际符号学学会副会长李幼蒸指出：“符号学研究本身是一种服从理性原则的科学。”（2007，p.199）

　　理性与科学精神是《文图论》的又一突出特点，并贯穿全书始终。中国书法理论长期以来乏善可称、了无新意，盖因书法界一直停留在感性与经验的层面，严重匮乏理性与科学精神。赵在深入消化、吸收中国古代书画理论资源的基础上，借助符号学、现象学等现代科学方法，提出“文学书像论”，对“书法何以成为艺术”这一问题予以科学的解答，为国际文学符号学增添了最具中国特色的版块，丰富了人们对文学与图像关系的理解。

　　人文科学的科学性与自然科学的科学性不可同日而语。文学符号学理性与科学精神的含义包括“各种相关知识应在表达层和内容层保持一致性；概念的明确性；论证的逻辑性；话语的合语法性；经验表述与神秘思想表述分界的明确性，行为目的的明确性和手段与目的的一致性。”（李幼蒸，2007，p.199） “文学书像论”自觉超越书法界的“经验表述”“神秘思想表述”，提出“语象”“字像”“书像”等科学的独创性概念，逻辑严密地论证了三者之间的异质同构，依次阐发了书艺本质、书像本体、“书意—文意”等重要理论问题。“文学书像论”是赵文学图像论的最新发展，它“以中西会通、学无古今的方法，借鉴最具阐释力的思辨理性激活传统，助推整个书学的现代转型”（赵，2022b，p.310），并为当今的文学符号学研究提供学习的范例。

　　最后，我们谨以赵对中国（文学）比较符号学进行展望的一段话与诸位共勉，中国文学符号学的明天无限美好：

　　如果我们将符号学研究放在文学与图像的关系中，或者说以文学与图像的关系为视域研究符号学问题，那么，一种新的“比较符号学”或将产生；如果将这一研究放在中国文学与图像关系的视域中，那么，一个极富民族特色的符号学——“中国（文学）比较符号学”或将呈现于世界学人面前。（2022b，p.17）

　　曹则贤(2019). 物理学咬文嚼字（卷三）. 合肥：中国科学技术大学出版社.

　　赵(2019). 文学图像论之中国问题. 载于王邦维，陈明. 文学与图像, 3-6, 北京：北京大学出版社.